Comentários ‘cinema’

Michelle Pfeiffer, Inesquecível, em Chéri

Reencontro da atriz com o cineasta Stephen Frears faz surgir filme apaixonante

José Jardelino da Costa Júnior

Belo e delicado. Dois adjetivos que podem sintetizar Chéri (Chéri – França, Alemanha, Inglaterra – 2009), novo filme do cineasta Stephen Frears (Rainha), com Michelle Pfeiffer e Kathy Bates.

A beleza da produção é valorizada pelas cuidadosas imagens de um diretor de fotografia perfeccionista, Darius Khondji, que aqui leva às últimas consequências a máxima do arquiteto holandês, Mies van der Rohe (”Deus está nos detalhes”). Em Chéri, os detalhes vão desde o perfeito enquadramento dos objetos de cena até as locações irrepreensíveis.

Mesmo com todos os atributos positivos da embalagem perfeita, o que se destaca mesmo em Chéri é ela, Michelle Pfeiffer, que, aos 51 — e depois de experiências recentes mal sucedidas com diretores obtusos — continua linda, arrebatadora, deslumbrante. Difícil mesmo é afirmar se cativa mais pelo olhar ou pelo sorriso. Na dúvida, melhor ficar com trecho de “Something”, imortal canção dos Beatles, escrita por George Harrison: “Alguma coisa no seu jeito de sorrir, … alguma coisa no seu jeito de olhar. . .”

Nenhum protagonista, no entanto, rende se não tiver coadjuvantes no mesmo nível. E Michelle Pfeiffer os tem à altura de todos os seus encantos. A começar por Rupert Friend, seu jovem par romântico, em desempenho convincente. Vive Fred, pós-adolescente em fase intensa de impulsos e instintos, que se apaixona por mulher trinta anos mais velha.Talentoso, soube vestir sem exageros o figurino de um édipo deslocado e obsecado por mulher que lhe havia sido apresentada pela mãe (Kathy Bates que, apesar das poucas aparições, como sempre supera as melhores expectativas).

O filme é ambientado numa Paris meio renascentista (1906), em plena belle époque. Conta a história de ex-cortesã e abonada matrona, a madame Peloux (Bates), que apresenta o filho Fred à sua colega Lea de Louval (Pfeiffer). Objetivava retirá-lo das más companhias e prepará-lo, em todos os sentidos, para a vida adulta, incluindo o passo seguinte que seria o casamento com herdeira de polpuda fortuna. Não contava, no entanto, que Lea e Fred iriam se apaixonar e enveredar por romance que traria modificações nos planos de vida de um e de outro.

Stephen Frears trata com originalidade tema já abordado à exaustão pelo teatro, especialmente o shakespeareano, e pelo cinema, representado pela paixão de adolescentes e jovens por mulheres mais velhas. Seria a confirmação do Complexo de Édipo, na exata estruturação que Freud lhe deu. No caso deste filme, o fenômeno ocorreria por transferência: não podendo amar a mãe, Fred apaixona-se por substituta.

Chéri é a segunda experiência da dupla Frears/Pfeiffer, vinte e um anos depois do ótimo Ligações Perigosas (1988).

Aqui fica explícita talvez aquela que é a maior qualidade dessa fase madura da carreira do diretor. Consiste na mistura de elementos de época com a moderna estética do cinema europeu. Nesse aspecto, Chéri igualha-se a Angel (2006), de François Ozon, considerado o Almodóvar francês. A diferença, a favor de Frears, é que ele, ao observar os anos dourados da cidade luz e a predominância de certa hipocresia burguesa, o faz à distância. Com isso, consegue manter-se próximo dos seus personagens, aos quais acrescenta traços únicos, como num afresco de Botticelli.

Chéri concorre ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Será surpresa se ficar com a estatueta. Não é o tipo de produção que costuma impressionar os membros da Academia, por ser carregada de sutilezas imperceptíveis aos padrões hollywoodianos.

Invictus Nasce Épico e Cult

Direção de Clint Eastwood e soberbas atuações de Morgan Freeman e Matt Dammon fazem a diferença em filme sobre Nelson Mandela

José Jardelino da Costa Júnior

Trecho marcante da trajetória de um grande líder, cuja façanha foi a de estender sua natureza ao destino de um país (Àfrica do Sul) que oscilava entre a esperança e o desespero.

Esse é o argumento que estrutura Invictus (Invictus – EUA -2009). Extraordinário e precocemente épico, clássico e cult, o filme conta com a marca registrada do cineasta Clint Eastwood. E ainda tem dupla excepcional de protagonistas: Morgan Freeman, como Nelson Mandela, e Matt Dammon, vivendo o jovem branco e dedicado capitão da seleção de rugby da África do Sul, que não entendia o porquê do ódio racial em sua volta.

Não é preciso ser cinéfilo para conhecer a capacidade de cada um deles. No caso da dupla Eastwood/Freeman, há, inclusive, dois magníficos exemplos. Em Os Imperdoáveis (1992), estrelado pelos dois (e dirigido pelo primeiro), mais Gene Hackman, ocorreu a catarse do gênero western. Arrebatou no Oscar as estatuetas de Melhor Filme, Melhor Diretor e Melhor Coadjuvante (Hackman). Doze anos depois, em Menina de Ouro, Eastwood (novamente como diretor e protagonista) e Freeman, na companhia de Hilary Swank, voltaram ao palco com as estatuetas de Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Atriz (Swank) e Melhor Coadjuvante (Freeman). Ironia: em ambos, Eastwood, indicado ao Oscar de Melhor Ator, foi superado por dois “cegos”. Em 1992, havia Al Pacino e sua inesquecível performance em Perfume de Mulher; em 2004, Eddie Fox fez Ray Charles voltar a viver em Ray e ficou com a estatueta de Melhor Ator. Até então apenas sir Lawrence Olivier havia recebido o Oscar de Melhor Ator dirigindo a si. Continua o único na história do cinema.

Em Invictus, Clint Eastwood esvazia, logo numas das primeiras sequências, qualquer expectativa que viesse a indicar que o filme poderia derrapar para a violência explícita e conflitos sangrentos como tantos e tantos outros que o antecederam.

Na madrugada do seu primeiro dia como primeiro presidente negro da história do seu país, Nelson Mandela (Freeman), acompanhado apenas por dois seguranças, inicia sua caminhada diária ainda antes do sol nascer. Súbito, surge veículo suspeito que vai em sua direção. O motorista aparece apenas de perfil, encoberto pela escuridão da madrugada. Os seguranças percebem a situação e ficam em estado de alerta para o pior. Ao alcançá-los, a caminhonete revela-se reles viatura que estava distribuindo os jornais daquela manhã. Hábil, o diretor aprendeu com o seu mestre Alfred Hitchcock que, para criar tensão e medo, o roteiro deveria mostrar apenas alguns poucos indícios do que poderia ocorrer. A imaginação da platéia faria o resto.

Antes dos primeiros vinte minutos, o espectador já está conquistado. O que vem em seguida é pura demonstração de sabedoria e habilidade política do presidente da África do Sul. A produção foi inspirada em fatos reais. A competência do diretor esteve justamente na seleção de passagem importante da vida do personagem principal. Ao invés de enveredar por biografia romanceada que poderia se revelar maçante, piegas e bajulatória, o filme estreitou o foco em fato específico que efetivamente poderia render bem cinematograficamente, como de fato foi a Copa do Mundo de Rugby, que teve como palco o país de Mandela, em 1994.

Invictus reconstituiu cuidadosamente cada detalhe do grande evento, especialmente os altos e baixos dos dias que o antecederam. A essas sequências, Clint Eastwood acrescentou diálogos bem construídos que expuseram as virtudes, dilemas e fraquezas do presidente. Era a oportunidade e o desafio. Ele estava assumindo o leme de país dividido entre grande massa disforme que o apoiava e uma minoria branca, rica e poderosa que lhe tinha sérias resistências.

Não fosse Nelson Mandela, seu carisma e sua conexão com os verdadeiros sentimentos conscientes e inconscientes do seu povo, a África do Sul poderia ser, hoje, região dividida pelo ódio racial e seccionada em vários países, conflitos e mortes às centenas de milhares, como ocorreu com a ex-Iuguslávia, praticamente na mesma época.

O mérito da trinca de craques formada por Eastwood/Freeman/Dammon foi o de transformar roteiro recheado de objetivos políticos em filme que pode ser resumido num único adjetivo: magistral.

Se aqui no Brasil vier um dia, o diretor poderá certamente ensinar aos cineastas e produtores tupiniquins o jeito certo de esculpir cinematograficamente a vida de um político.

Nine Recria Fellini

Cineasta Rob Marshall traz o universo felliniano para a Broadway

José Jardelino da Costa Júnior

O cineasta Rob Marshall (Chicago, 2002) conseguiu feito raro: homenagear Federico Fellini em filme original, belo, cativante e com o refinamento de musical de primeira linha da Broadway.

Nine (Nine – Itália/EUA – 2009) recria a atmosfera felliniana em todas as suas nuances. A começar pela escolha do elenco. Ali está um bom protagonista masculino, o experiente Daniel Day-Lewis, eficiente, quando encontra alguém que saiba dirigi-lo (Entra em frias, é verdade, como em Ouro Negro. Mas, com o diretor Paul Thomas Anderson, qualquer um pode se atrapalhar). E lá estão sobretudo e principalmente poderosas estrelas de primeira grandeza e diversas nacionalidades, estilos e épocas. A começar pela eterna Sophia Loren, que povoa os sonhos do cineasta, interpretando sua mãe, na primeira das muitas referências que o roteiro faz a Freud, como não poderia deixar de ser em filme com a essência felliniana em estado puro, representada pelas reminiscências e pela alegoria circense. Outras obsessões e alucinações de Fellini também têm lugar de destaque ao longo do enredo. Há Nicole Kidman, vivendo a atriz famosa que chega especialmente à Cinecittà, para filmar com o maestro, numa referência à sueca Anita Ekberg, em A Doce Vida (1960). Além dela, Penélope Cruz, ex-bailarina na vida real, dá um show com leves pitadas de erotismo, representando uma das muitas belas por quem o diretor se apaixonou. Já Kate Hudson, linda, parece dizer o tempo todo o que efetivamente disse a diva Anouk Aimée (a primeira francesa a receber o Oscar de Melhor Atriz, por Um Homem, Uma Mulher), sobre a experiência de filmar com Fellini — “É um estado de graça participar do elenco de A Doce Vida”. Evidente que em ambiente tão carregado de recordações não poderiam faltar referências a Giullietta Masina, magnífica atriz e mulher de Fellini durante toda a vida. O seu jeito melancólico é revivido em Nine pela arrebatadora francesa Marion Cotillard (Piaf, Inimigos Públicos). Aquele olhar representa a expressão suprema da linguagem imagética, reforçada pela referência invertida da máxima de Tolstoi sobre a impossibilidade de uma mulher magoar um homem mais de uma vez com a mesma intensidade.

Além do elenco, Nine é um musical e investe no DNA do talento de um dos maiores compositores de trilhas sonoras cinematográficas de todos os tempos e fiel colaborador do maestro: Nino Rota, que dispensa maiores apresentações.

No entanto, apesar da inventiva embalagem, Nine é maiusculamente felliniano pelo conteúdo. Alí estão, além de A Doce Vida, Amaccord e Oito e Meio, que inspirou diretamente o título de Nine. Fellini esteve entre os mais brilhantes condutores do sopro que deu novo rosto ao cinema mundial e europeu nos anos 50 e 60, traduzido pelo neo realismo italiano e pela nouvelle vague francesa. E foi além. Tornou-se mestre do seu destino e dos seus filmes ao ponto de iniciá-los sem roteiro ou storyboard. Estava tudo em sua cabeça. Dali, a fragrância se transformava diretamente em histórias cinematográficas inimitáveis, pequenos sóis, onde a cor era voz poderosa, espécie de poeta mudo.

Nine tem enredo enxuto, focado em trecho imaginário do dia-a-dia do maestro. Prestes a iniciar um dos seus filmes, o cineasta Guido Contini (Fellini) enfrenta súbita falha de memória, encrenca das grandes em se tratando de quem não trabalhava com roteiros pré-estabelecidos. Elenco escolhido, figurinos prontos e até coletiva com a imprensa. O maestro, atormentado, decide escapar do cotidiano e da pressão. Refugia-se fora de Roma. Vai em busca de suas melhores referências: as recordações. Nesse ponto, o filme é editado de forma a mesclar realidade e fantasia, recheadas por dialogos magistrais, fazendo a platéia mergulhar de vez no prazeroso mundo de Federico Fellini, talvez o único na história do cinema a ter seu nome transformado em adjetivo. Alguns mestres tentaram (hitchcokiano, bergmaniano). Nenhum deles, no entanto, chegou ao nível felliniano.

Nine se insere no pequeno grupo de produções recentes e bem elaboradas, que homenageiam os monstros sagrados da Sétima Arte. Ótimo, mesmo para quem nunca assistiu a nenhum dos filmes do maestro.

O Amor Está No Ar É mais um poderoso filme com George Clooney

Cotado para Melhor Filme no Oscar do próximo mês, ainda traz bela performance da dupla feminina e a direção firme de Jason Reitman.

José Jardelino da Costa Junior

Fábula masculina dos tempos pós-crise. Esse é o rótulo de O Amor Sem Escalas (Up On The Air – EUA -2009), que conta a história de Ryan Bingam, cinematograficamente bem vivido pelo inimitável George Clooney, alter ego de onze entre dez homens ocidentais acima dos 50. Aqui vale referência a Pauline Kael, a crítica de cinema mais famosa em Hollywood, nas décadas intermediárias do século passado. Ela costumava dizer, quando um filme era estrelado por Cary Grant, que tudo mais (roteiro, fotografia, outros protagonistas e coadjuvantes) ficava em segundo plano. Até o diretor, desde que não fosse Hitchcock. George Clooney é o Cary Grant de hoje. Assume explicitamente e com fairplay essa condição.

Ryan participa de negócio inusitado e bem caraterístico dos Estados Unidos em plena ressaca econômica, com empregos evaporando em progressão geométrica. É terceirizado para demitir pessoas, numa atividade que ele define como conselheiro de transferências de carreiras. Apesar da condição de carrasco do sistema, aparentemente convive bem com função de executivo ceifador de vagas de trabalho. A condição faz com que ele passe mais de onze meses por ano dentro de um avião ou em quartos de hotéis cinco estrelas. Cheio de superficialidades estilosas, como orgulho de ostentar enorme quantidade de cartões de fidelidade que lhe dão up grade e prestígio em redes hoteleiras e locadoras de automóveis importantes, ele também é passageiro mais-do-que-vip na única companhia aérea que costuma usar. Naquela vida agitada, encontrava tempo ainda para encontros amorosos fortuitos, regados a abundantes cenas de sexo. Seu ego apenas não suportava que a parceira da vez dissesse algo do tipo “desculpe, mas tenho que ir agora. Prefiro acordar na minha cama”. É nesse contexto que surge Alex (Vera Farmiga, de A Orfã), mulher de negócios que viajava quase tanto como ele, mais de 40, bela, dona de corpo escultural, olhar arrasador e sorriso enigmático. Viria a ser a protagonista da experiência pessoal mais intensa da vida de playboy aéreo de Ryan.

Numa das estadas na sede de sua empresa, o sócio-sênior lhe apresenta a recém contratada Natalie (Anna Kendrick, de Lua Nova) que defende novo modus operandi. Não seria preciso mais viajar o país inteiro para demitir pessoas; aquilo poderia ser feito de forma eficiente, por video conferência. Com a enorme vantagem da economia de centenas de milhares de dólares em despesas com passagens aéreas e hospedagens. A novidade atinge a jugular de Ryan, que tinha nas viagens a estrutura de sua própria vida. A partir dali, ele iria se empenhar no sentido de provar que a natureza do serviço que prestavam exigia o contato “olho-no-olho”. Mas, Natalie era osso duro de roer. Recém-formada aos 23, sorriso promissor, certa fragilidade romanesca que lembrava vagamente Natasha, de Tosltoi, ela ostentava relação bem produtiva com a empresa, um gesto atraente e bem sucedido após o outro.

A partir daí, o enredo vai explorar os medos, complexos, egos, culpas e obsessões tanto de Ryan, como de Natalie, que passaram a viajar em dupla.

Surge então o casamento da irmã mais nova dele, a quem raramente visitava. Convida Alex, que aceita viajar e ser o seu par na cerimônia. Nessa passagem, a câmera, quando dá superclose no rosto dela, encontra o lugar exato para se fixar, como se atraída por força tão forte quanto a da gravidade. Enorme surpresa para o coração antes inexpugnável de Ryan ocorreria na sequência.

O filme agrada. E distrai. Não apenas pelo desempenho do astro principal, como também pela extraordinária performance das duas coadjuvantes. E faz a platéia levar para casa várias situações que, mesmo cotidianas, merecem reflexão. Mérito do diretor Jason Reitman (Juno) que acrescenta à sua filmografia filme aparentemente desprentencioso, mas difícil de ser esquecido.

Está muito bem cotado no próximo Oscar, inclusive na categoria de Melhor Filme. O que pode atrapalhar é o excesso de merchandising da American Airlines.

Dante, Freud e Sexo Explodem em Anticristo

Filme do dinamarquês Lars von Trier, com William Dafoe e a bela Charlotte Gainsborg, deixa rastro polêmico mundo afora.

José Jardelino da Costa Júnior

Goste-se ou não do cinema de Lars von Trier (DogVille – 2003), ninguém lhe pode negar a condição de absoluta originalidade. Desde que liderou o movimento Dogma 95, seu trabalho, predador de paradigmas, tem se mantido na vanguarda, filme após filme.

Em Anticristo (Antichrist – Dinamarca/Alemanha/França/Suécia/Itália/Polônia – 2009), a fórmula se matém e o resultado final é uma surpreendente mistura de Freud e de Dante Alighieri e sua Divina Comédia (Primeiro Capítulo – O Inferno). Aliás, o filme é dividido em quatro partes: Dor, Luto, Desespero e, sintomaticamente, Os Três Mendigos.

Após a morte do filho pequeno, psiquiatra e sua mulher, vigorosamente bem interpretados pelo americano Wiliam Dafoe e pela bela francesa Charlotte Gainsborg, abalados (ela, naturalmente, muito mais do que ele), decidem buscar refúgio em rústica casa de campo, localizada no meio de floresta, que ele batiza de “Éden”. O lugar é tão escuro e inigmático quanto os pesadelos dela. O isolamento não produz os resultados esperados; ao contrário, a conduta da mulher passa a ficar cada vez mais estranha e imprevisível. A ilusão da diminuição da dor através do contato direto com o medo e com hábitos primitivos (o lugar não tem calefação, nem qualquer outro vestígio de modernidade) é substituída por comportamento repleto de alucinações que termina por envolver por completo cada minuto de sua existência. “O Inferno não está em mim”, raciona ela, parodiando Jean-Paul Sartre. “Está nos outros. Está nele. . .”(referindo-se ao marido). Convicta, transforma-se em algoz do psiquiatra e passa a lhe atormentar diuturnamente. Não satisfeita com o terror psicológico intenso, avança na direção do castigo físico. O exercício da crueldade obviamente não lhe diminui o sofrimento. A desconexão com qualquer resquício de sanidade transforma-se em abismo que a leva no caminho da auto mutilação genital, não sem antes visualizar o pênis do marido, por ela manipulado, jorrando fluxos ininterruptos de sangue. Genial e contundente exercício da metalinguagem para simbolizar estado efervescente de sentimentos, há muito reprimidos nas profundezas de inconsciente, repentinamente liberados. A sequência, muitíssimo bem filmada em super close, impactante ainda mais para quem assiste o filme na telona, não deixa de ser chocante. Com ela, Lars von Trier aciona um gatilho, desafiando as pessoas a compreender e tolerar a visão dantesca da dor da perda. Sob o aspecto puramente estético, o diretor se equipara a Luís Buñuel e Salvador Dali, que, em 1928, causaram furor em Paris — à epoca a única meca do liberalismo. Em Um Cão Andaluz, filmaram o olho de linda mulher, na direção de quem a câmera se aproxima até enquadrá-lo por completo; repentinamente surge do nada mão de homem com navalha, que é usada par dividir ao meio o glóbulo ocular exposto. Em seu livro de memórias (Meu Último Suspiro), Buñuel contou que esteve na sessão de lançamento, quando a platéia, enfurecida, destruiu completamente a sala de exibição. “Nosso objetivo estava alcançado”, refletiu ele, sardônico.

Lars von Trier, tal e qual Buñuel, consegue incomodar os acomodados. Não se tem notícia de nenhum ato de vandalismo nas sessões ao redor do mundo. No entanto, o filme foi recebido de forma polêmica no Festival de Cannes, em princípio aberto às quebras dos limites da expressão artística. Na apresentação do elenco, era visível o constrangimento do par principal; sorrisos apenas no rosto do diretor. O clima esquentou de verdade quando o jornalista Baz Banigboye, do jornal inglês “Daily Mail”, interpelou o cineasta, exigindo que ele explicasse o porquê do filme.

Não há dúvida que a produção convida a platéia para a suspensão temporária da incredulidade. Pela alegoria, contudente, é verdade, o diretor dinamarquês incluiu, na visão de um mundo subterrâneo perturbado, a visão de todas as coisas deste mundo. Anticristo não está alheio a nada de humano ou de infra-humano, nem ao humor terrivelmente grotesco dos diabos que habitam os nossos inconscientes.

Mostra de cinema retrata direitos humanos na América do Sul

Imagem: Inesc.

Ainda dá tempo para aproveitar a 4ª Mostra Cinema e Direitos Humanos na América do Sul  ://www.cinedireitoshumanos.org.br/). Os filmes retratam temas como preconceito racial, equidade de gênero, proteção da criança e adolescente, saúde mental, tortura, trabalho escravo, pessoas com deficiência, diversidade sexual, liberdade religiosa, entre outros.  

Nesta edição, os assuntos são abordados sob o olhar de diretores sul-americanos, sempre em produções de décadas anteriores. A entrada é franca.

Iniciada em outubro, em algumas capitais a mostra já foi encerrada. Em outras cidades ainda é possível assistir os filmes. Confira:

Belém (PA)

Até 1° de novembro

Cine Líbero Luxardo

 Brasília (DF)

Até 1° de novembro

Centro Cultural Banco do Brasil

 Curitiba (PR)

Até 8 de novembro

Cinemateca de Curitiba

Goiânia (GO)

Até 8 de novembro

Cine Cultura – Sala Eduardo Benfica

Maceió (AL)

Até 1° de novembro

Cine SESI Pajuçara

Recife (PE)

Até 5 de novembro

Cinema da Fundação Joaquim Nabuco e Teatro do Parque

 Salvador (BA)

Até 10 de noembro

Sala Walter da Silveira

Fernanda Montenegro completa hoje 80 anos de uma vida de sucesso

Fernanda Montenegro Foto: Divulgação

Parabéns à Fernanda Montenegro, nome artístico de Arlette Pinheiro Esteves da Silva, pelos seus 80 anos! Normalmente o blog Mulheresnopoder não comete a falta de etiqueta de mencionar a idade de mulheres do status de Fernanda Montenegro, mas diante dos quase 50 anos de contribuições à cultura brasileira , nos permitimos esse pequeno deslize.

São  cinco Prêmios Molière,  três Prêmios Governador do Estado de São Paulo, um  Urso de Prata de melhor atriz,  uma indicação ao Óscar de melhor atriz em 1999  e uma ao Globo de Ouro de Melhor atriz em filme dramático pelo filme Central do Brasil de Walter Salles, além de inúmeras premiações no teatro e televisão. Ela é mãe de dois filhos, a atriz Fernanda Torres e o diretor Cláudio Torres.

Fonte: Wikipédia

Brilho Intenso de Anne Hathaway em Passageiros

Extraordinário filme do diretor Rodrigo García,  filho do escritor Gabriel García Marquez, ainda traz vigorosa performance de Patrick Wilson.

José Jardelino da Costa Júnior

Instigante, inesquecível, marcante e inesperado. Quatro adjetivos que, apesar de poderosos, ainda são insuficientes para definir Passageiros (Passengers – EUA/Canadá, 2008), magistral trabalho do diretor colombiano Rodrigo García (Coisas Que Você Pode Dizer Só de Olhar Para Elas -2000) .

Suspense bem construído, narra a trajetória da terapeuta Claire Summers (Anne Hathaway), no momento em que é convocada pelo seu mentor (Andre Baugher) para dar assistência psicológica a cinco sobreviventes de desastre aéreo cercado de mistérios.

Mantendo o espectador em permanente estado de alerta, García joga o filme em quatro direções. O primeiro viés é o da pura e simples teoria da conspiração. Suspeitas surgem aos montes, indicando que a companhia aérea, que tinha acabado de perder outro avião meses antes — e por isso poderia falir, caso fossem comprovadas falhas nos seus serviços de manutenção — estaria escondendo informações cruciais ao esclarecimento do acidente. Evidências naquele sentido são intensificadas por lembranças esparsas dos sobreviventes acerca de umas das turbinas da aeronave em chamas, minutos antes da tragédia. Enquanto isso, o porta-voz da empresa insiste em reforçar o comunicado oficial que atribuía a falhas humanas (dos pilotos) a causa do acidente.

O roteiro então vira repentinamente na direção de tórrido romance, recheado por cenas calientes. Um dos sobreviventes é Eric (Patrick Wilson, de Pecados Íntimos – 2006, aqui lembrando Kevin Costner vinte anos mais novo). Ele descarta os serviços profissionais de Claire. Prefere assediá-la. E o faz apenas com o olhar. Intenso e apaixonado. Suficiente para fazê-la esquecer de todas as regras que proibem analistas de ter qualquer tipo de envolvimento com pacientes.

Nova guinada. Os outros sobreviventes começam a desaparecer sem deixar pistas. Claire dá uma pausa no seu intenso relacionamento com Eric e parte firmemente decidida na busca pelo esclarecimento de fatos que achava que lhe estavam sendo escamoteados, mesmo que aquela posição a colocasse em confronto com o amante, que passa a sofrer de alucinações diretamente ligadas ao caso. Torna-se misterioso e taciturno.

A quarta virada do filme é arrebatadora. Ao trazer as revelações de todos os enigmas plantados ao longo da história, o diretor Rodrigo García expõe o melhor do seu talento, ao tratar temas delicados, como a morte e a possibilidade de vida em outra dimensão, de forma sensível, humana e equilibrada. Muito equilibrada. Produz um final marcado pela fé e pela esperança. Belo filme. Parentesco direto com outra produção do gênero, O Mistério da Libélula (2003).

Registro especial para o desempenho dramático de Anne Hathaway, considerada, à epoca do Oscar, em fevereiro passado, “a estrela do futuro imediato”. Na verdade ela já o é, aos 27 anos ainda incompletos. Sua atuação, de novo magnífica, em O Casamento de Raquel (2008) , que lhe rendeu indicação à estatueta de Melhor Atriz, carimbou seu passaporte rumo ao podium onde pontificam divas como Audrey Hepburn e Jude Garland.

Olivier Assayas dirige Juliette Binoche

em filme-pintura de intensas emoções

Com cenas filmadas no próprio Museu d’Orsay, Horas de Verão retrata dilema de família que tem dúvidas sobre destino de acervo artístico herdado junto com propriedade decadente

José Jardelino da Costa Júnior

Hélène (Edith Scob, majestosa atuação) é uma mulher que, aos 75, tinha único desejo na vida: o de que o tempo, cerca de quarenta anos antes, tivesse parado. O lugar em que vivia, uma típica propriedade de classe média nos arredores de Paris, abrigava mundo apenas seu. O romance com Paul Berthier, seu tio, ausente há décadas, desafiava o tempo e a própria existência dela. O objeto da admiração e do desejo não fazia por menos. Intelectualmente brilhante. Artista plástico e poeta magnífico. A vida seguiu e, com ela, Hélène. Um casamento insosso com estabilidade econômica e três filhos, dois homens e uma mulher. Aspiração burguesa. Mas não a de Hélène dos arrebatadores anos 60.

Em Horas de Verão (L’Heure D’Été – França – 2008), a câmera do diretor Olivier Assayas capta Hélène em fim de semana típico do oitavo ano do século 21. Era encontro familiar cada vez mais raro e obsessivamente igual. Lá estavam o filho mais velho, Fréderic (Charles Berling, ator de primeira linha), economista e professor universitário, que morava em Paris. O único fisicamente perto da mãe. Junto com ele, os outros dois. Jéremie (Jéremie Renier, outra performance irretocável), especialista em tecnologia da informação, falando com entusiasmo sobre o “novo mundo” para onde iria se transferir: a China. A irmã, Adrienne (Juliette Binoche, excepcionalmente loura, esteticamente bela, dramaticamente soberba), designer que morava em Nova York e movimentava-se bem pelo mundo, paradoxalmente emitia visíveis sinais de desconforto ao voltar ao palco de sua infância. Assayas coloca mãe e filha em conflito mudo, ao estilo de Bergman, mas intenso o suficiente para fazer transbordar melancolia para os quatro cantos daquele lugar, que um dia foi mágico. Aliás, continuava. Apenas para Hélène. Fréderic lhe compreeende a angústia e é com ele que que ela divide os sentimentos mais sombrios. Não tem mais interesse em viver. Mas receia que, com a sua ausência, o ambiente e o acervo com as obras de Berthier seja retalhado em pedaços que nunca mais voltarão a formar um conjunto. Intelectual e sensível, o mais velho recebe da mãe a incumbência de convencer os mais novos a preservar atmosfera que, a rigor, somente existia na memória dela. A sequência seguinte mostra a partida dos filhos e netos, sob o olhar da dona da propriedade. O último carro que ultrapassa o portão a impele na direção de sua cadeira preferida, de onde reingressa em espaço privativo. O espaço dos seus sonhos, marcado pelo silêncio amoroso, uma quietude acentuada, de algum modo, por vaga impressão de declínio, constante e hipnótica. Na verdade, a casa estava dilapidada, a pintura desbotada, após gerações de descaso, embora ainda ostentasse certo encanto antiquado; alguns vestígios cor-de-rosa, ocre e azuis deixavam, de fato, transparecer história colorida e próspera.

A última parte de Horas de Verão mostra a propriedade meses depois, já sem a presença física da dona. As longas cenas, costuradas por fusões lentas, que marcaram os primeiros dois terços, dão lugar à narrativa nervosa. Tomadas curtas e cortes secos. O enredo chega ao seu ápice. Situações contemporâneas (a filha de Fréderic é presa por porte de drogas) e diálogos altruístas se contrapoem a falas duras, recheadas de sentimentos recalcados há décadas. O jeito de fazer cinema de Assayas, algo indescritível, pincela as imagens de três adultos estóicos e indecisos sobre o que fazer com um mundo de cuja construção apenas Fréderic participou, embora de forma incipiente. As mais desencontradas atitudes vêm à superfície diretamente do inconsciente — e, portanto, sem freios racionais. Tudo, no entanto, é retratado com elegância e respeito às opiniões opostas, em situações aveludadas pelos encantos inescrutáveis de Paris. Outra das marcas de Olivier Assayas, ex-redator dos Cahiers du Cinéma e mais discípulo de François Truffaut do que de Jean-Luc Godard.

Horas de Verão tem ligação direta com Amarcord (1973) e com o jeito de tecer reminiscências iniciado por Fellini e continuado por Giusepe Tornatore (Cinema Paradiso, 1988). Para ser assistido mais de uma vez.

O talento e a beleza de Juliette Binoche definitivamente valem. Sozinha, no entanto, não poderia carregar o filme, que tem nos protagonistas masculinos dois poderosos alicerces. O resultado não poderia ser outro: ótimo.

Vigoroso e atual, Hiroshima, Meu Amor faz 50 anos

Aliança entre o cineasta Alain Resnais e a escritora Marguerite Duras resulta em
filme que exalta o amor entre pessoas de etnias diferentes.

José Jardelino da Costa Júnior

A estrutura narrativa de Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima, Mon Amour – França/Japão – 1959) foca vinte e quatro horas de encontro fortuito que desagua em romance efervescente entre atriz de cinema francesa (Emanuelle Rivas) e arquiteto japonês (Eiji Okada). Os olhos dele e os dela se cruzam e não se desgrudam mais. Eram olhares mais lentos que um abraço. A pele dela irradiava brilho diferente, como se estranhos fulgores a envolvessem. Suas palavras, ditas através de boca bem delineada, lábios cheios de vitalidade. O acaso e a instantaneidade com que tudo vem à tona foram tão fortes que, durante os noventa minutos de duração da trama, o espectador não fica sabendo do nome dos personagens. Isso, no entanto, não impede imediata identificação com os dramáticos históricos individuais. O filme tem combustível suficiente para incendiar a regressão de um e de outro. Voltam a vivenciar fatos dolorosos que marcaram suas vidas. A descarga de energia produzida por intensas horas de amor ajudam os protagonistas a extirpar fantasmas recalcados há muito em seus inconscientes.

Alain Resnais, o diretor do filme, queria ficção que tivesse como cenário a cidade japonesa de Hiroshima, destruída quatorze anos antes por bomba atômica americana. Convocou a escritora Marguerite Duras. Um dos poucos casamentos bem sucedidos da Literatura com o Cinema.

Hiroshima, Meu Amor impacta e encanta desde as primeiras sequências. Alain Resnais estreita o foco em detalhes de corpos nus entrelaçados, transformando-os em (belas) esculturas abstratas. Mas, como o filme pretendeu subtexto pacifista, a beleza inicial se funde com imagens cruelmente reveladoras, que não chegam a durar mais de cinco minutos. Estruturalmente, elas servem como anti clímax para revelações a respeito do passado de cada um, especialmente o dela, inocente jovem de 20 que se apaixonou no último ano da Segunda Guerra por soldado alemão pertencente ao exército de ocupação que humilhara a França. Junte-se a esse poderoso conjunto de sequências os diálogos escritos por Marguerite Duras, que ajudaram o filme a denunciar a insensatez da corrida nuclear. Ao mesmo tempo, tornaram Hiroshima , Meu Amor significativa exaltação do amor entre pessoas pertencentes a etnias diferentes. Nesse contexto é revelado o porquê do título do filme, que, por sua vez, explica o fato dos personagens não terem nomes.

Apesar das incompreensões de sempre, Hiroshima, Meu Amor obteve estrondoso sucesso. Muito provavelmente por ser premonitório em comportamentos e paradigmas. Aos cinquenta anos, continua vigoroso e atual como poucos. Mérito de Alain Resnais, que criou vocabulário cinematográfico próprio, seguido e aperfeiçoado pela gerações de diretores que o sucederam. Para o bem do cinema, no entanto, ele continua vivo e em atividade. Seu mais recente trabalho, Medos Privados Em Lugares Públicos (2006), é o único filme em cartaz no circuito paulistano há três anos.